山水

传道图 66

清风41~47cm

山居图 180~90cm

饲虎图110cm-190cm

  初见老张是在南师考研面试的时候,他排在第一个,个子高高的却面带腼腆,安静独坐于一隅。后来,我们一同被刘赦老师收入门下,同门习艺三年,从相识到相知,从初识到相投。

  古人云:“画如其人”,沉默的老张,心中的热情与块垒,很少诉诸于言辞,却往往见诸于笔端。大家都视大青绿山水为畏途,清代王石谷曾悟青绿法三十年始得其妙,老张却在一遍遍的渲染中得了自在。其作品既有峰恋挺秀、云光翠影的大制作,用色浓厚而不腻,质妍而不俗。又有孤帆远影,悠然见南山的小清新之作。恽南田说:“青绿重色,为秾厚易,为浅淡难,为浅澹矣,而愈见秾厚为尤难。”老张在浓厚与浅淡间自由来去,自如挥洒出了自己静谧美好的精神家园。

  观其近作,初看如天高云淡、静谧而自敛,再看如山雨欲来、隐伏而磅礴。仿佛人生苦旅,辛劳平淡却有大滋味,细微处动荡曲折却见真性情。观之越久,越得其真,终悟其出尘之姿。

  明末香山翁曰:“须知千树万树,无一笔是树;千山万山,无一笔是山;千笔万笔,无一笔是笔。有处恰是无,无处恰是有,所以为逸。”又据说人们看云的时候,都会感觉自己慢慢融入了天空,随着蓝天下白云的飘舞。老张作画时,是否也有此出云之逸?!【阅读全文

饲虎图110cm-190cm

饲虎图(一)之出游

饲虎图(二)之舍身

山水1

山水2

山水3

  中国青绿山水的色彩观源于南齐谢赫“六法” 中的“随类赋彩”。 “赋”者,敷也;“类”者,似也。即是主张给客观物象赋彩时,并不追求和客观物象固有色彩绝对的相似,而是强调画家的主观精神,要求画家充分发挥想象力,对客观物象加以高度的概括处理,做到物我交融,从而创造出具有独特气韵与神采的色彩境界。这样,在创作过程中,客观物象必然服从于画家的主观审美理想,给主观意识的审美选择赋予了较大的空间。

  经过各代的沉淀、积累和传承,“随类赋彩”逐步发展成为一套完整的审美规范和理论体系,并在其运用过程中,显示出非常鲜明的特点。一方面,青绿山水画所要表现的是人与自然的审美关系,是人对自然山水主观审美认识的表现。“随类赋彩”强调主观的审美认识,要求赋色摆脱客观物象的束缚,进而自由的抒写心境,这点是应该肯定的。但同时也应当看到,它也存在着巨大缺陷,即青绿山水不仅要表现了山川丘壑的自然之美,也要表现了画家在感受自然、体验自然、领悟自然的过程中与自然契合的灵性与心境。而“随类赋彩”使画家对色彩世界的感受,必须适应色彩上的审美规定与形式规范,这必然会成为画家主观表现上的桎梏。因此,虽然传统青绿山水的色彩表现出典雅、庄重、高贵、华丽的视觉效果,但是一直处于一种程式化的发展态势。

  青绿山水画要走出“随类赋彩”的局限,展现出更多的主观性和意象性,就必须探讨色彩观念的革新问题。首先,在青绿山水的创作过程中,应重视对西方色彩及其理论进行有选择的借鉴。【阅读全文

  清朝初期,整个社会处于极度的动荡混乱之中。朝代的更替、权力的转移、民族矛盾的激化,不但影响了士人阶层的仕宦观念,也影响到他们的艺术倾向,这使得清初山水画坛流派林立,出现了诸如娄东派、山派、新安派、金陵派、江西派、黄山派、姑熟派等画派。而各画派又都以各自的师承和地域的不同,在风

  格、技法上呈现出不同的趣味。但总而观之,清初画派可以大致分为以“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)为代表的复古派,和以“四僧”(朱耷、弘仁、髡残、石涛)为代表的创新派。

  复古派画家的艺术主张直接或间接受董其昌南北宗论和文人画嫡系观念的影响,认为唐宋以后“自元季四大家(黄公望,吴镇,王蒙,倪瓒)、赵承旨外,吴文、沈、唐、仇以及董其昌”为“画家正脉”,并以学习和继承此正脉的绘画传统为标榜,以画坛正统自居。为了维护自己的正统地位,他们往往以复古自称,在作品中大多题有“仿”“摹”“临”某家笔意字样。其实“四王”所谓的复古并不是真正意义上的复古,因为“四王”完全承袭了董其昌强调笔墨独立表现性的艺术观点,这种观点与元代山水画强调景物塑造、情景交融、情理融合、诗画结合的艺术主张大不相同。“四王”不可能去摹仿与其审美观点完全不同的元代乃至五代时期的绘画风格。只要稍作比较和分析就会发现,他们所谓仿某某的作品其实与那位被仿者的作品差别极大,有时根本就没有太大的关系。【阅读全文

扇面1

扇面2

扇面3

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